Czy istnieją jakieś konkretne tematy, o których czuje Pani potrzebę opowiadać albo do których Pani wraca?

U mnie jest to zawsze taka podróż z podziemi świadomości. I raczej sobie w którymś momencie uświadamiam, że bardzo chciałabym o czymś opowiedzieć, ale nie wydaje mi się, że bym oscylowała wokół konkretnych tematów. Na pewno nie mam w sobie misji opowiadania o wydarzeniach aktualnych czy też komentowania świata, który widzę dookoła w ramach życia polityczno-społeczno-ekonomicznego. Mam wrażenie, że potrzeba bardzo dużego dystansu, żeby opowiadać o czymś co się dzieje teraz w sposób, który coś wnosi, a nie tylko komentuje.

A gdzie Pani szuka inspiracji?

Przez moje wcześniejsze wykształcenie psychologiczne bardzo mnie interesuje człowiek i wszystko, co z nim związane: wiara, wierzenia, potrzeby i sposoby, jakimi  dąży do ich zaspokajania. Inspiruje mnie też moje własne życie emocjonalno-refleksyjne. Wyraj był mocno związany z żałobą po mojej babci. Przyszło to do mnie z wielkim opóźnieniem, bo babcia zmarła wiele lat temu, około sześciu, ale przez pierwsze lata w ogóle to do mnie nie docierało. Dopiero jak zaczęłam studiować na szkole filmowej i tam wymagano takiego grzebania w sobie, w swoich doświadczeniach,  babcia zaczęła być żywa w moich myślach i nagle zobaczyłam, jak bardzo mnie ukształtowała. Zaczęłam za nią tęsknić. Wtedy pojawiła się ta myśl, na której oparty jest scenariusz Wyraj – co by było, gdyby można było oddać swoje życie za kogoś. Często to mówimy, że jesteśmy gotowi poświęcić się za kogoś czy skoczyć za kimś w ogień i z pozycji dziecka myślimy, że to możliwe.

A kiedy twórca, tak jak Pani, obnaża w filmie swoje uczucia i przeżycia, czy to nie jest trudne uświadamiać sobie, że teraz wszyscy to widzą, wszyscy mają dostęp do tych emocji?

Nie mam z tym trudności, chyba dlatego że te przeżycia są ukryte pod historią, pod innymi bohaterami, zupełnie innymi niż ja, co do miejsca zamieszkania, wieku płci. W Wyraju jest dziadek zamiast babci i też to są emocje, które każdy z nas przeżywa, nie są to moje doświadczenia w skali jeden do jednego.

Wyraj w wierzeniach słowiańskich oznacza jakiś mityczny raj. Jaki obraz raju przedstawiony jest w filmie?

„Wyraj“ to faktycznie w jakiejś formie raj, ale nie do końca. W wierzeniach słowiańskich na początku była to kraina, do której odlatywały umarłe ptaki i potem wracały, stąd wzięły się bociany, które przynoszą dzieci, ptaki wracające z raju z nowym życiem. Potem to się stała kraina zmarłych, ale też kraina odpoczynku. Raj w filmie ma wiele wymiarów, bo dziadek, który jest w łóżku, trochę już jest w swoim „wyraju“. Gdzieś pomiędzy światami, może zaraz odleci, może nie. W którymś momencie mówi, potrzebuje więcej siły, żeby móc odlecieć. Piotrek śpiewa wielokrotnie Wieczne odpocznienie i „wyraj“ jest krajem odpoczynku, również wiecznego odpoczynku. W polskim języku istnieje słowo w dialekcie wiejskim, którym moja babcia mówiła, słowo „wyro“ w znaczeniu łóżko.

W filmie sporą rolę odgrywa odczytywanie (albo nieodczytywanie) znaków. Czy to jest dla Pani część mowy sztuki, czy samego życia?

Bardzo życia. Pisząc te scenariusze myślałam o tym, jak w sytuacjach, w których coś się stało fajnego czy niefajnego, zawsze pamiętam, że przynajmniej dwie godziny przed tym małe rzeczy się wydarzyły, które do mnie krzyczały, że do czegoś dojdzie i czasem się dziwię, że tego nie widziałam, byłam taka uwięziona. W filmie Weronka jest w tej sytuacji, bo świat do niej krzyczy, mrówki włażą jej na nogi, psy do niej szczekają i cały świat woła o uwagę, ostrzegając ją przed tym, co może nadejść. Ona widzi te znaki, jest na nie czuła, ale tylko na chwilę, bo mocno stąpa po ziemi, grawitacja ją przyciąga do powierzchni i jest jej bardzo ciężko się gdzieś oderwać. Więc pytanie brzmi, co by było, gdyby jednak te znaki umiała odczytać, czy Pietrek wstałby z łóżka?

Kiedy Pani mówi o swoich przeżyciach i emocjach, które były inspiracją do tego filmu, przychodzi mi na myśl, czy można wiarygodnie zrobić film o emocjach, których się nie czuło, o wydarzeniu, które w żaden sposób się nie pojawiło w życiu reżysera czy autora scenariusza?

Wydaje mi się że, pisanie scenariuszy czy robienie filmów to jest taka sztuka chowania swoich doświadczeń i przełożenia na inne, że jakiś bagaż doświadczeń życiowych jest potrzebny po to, aby zrozumieć różne rzeczy, ale że na przykład, wystarczy się bardzo przestraszyć pająka i już wiemy, czym jest strach, trzeba po prostu się odnieść do takich bardzo podstawowych emocji, które czujemy i je obserwować. W ogóle nie trzeba przeżywać sytuacji, które są w filmie, ale trzeba być bardzo uważnym obserwatorem i swoich odczuć, swoich reakcji i wszystkich dookoła, być ciekawym różnic między sobą a innymi ludźmi.

A czy spotyka się pani z takimi sytuacjami że widz odbiera zupełnie inaczej tę sytuację? Warto w takiej chwili tłumaczyć, co się rzeczywiście miało na myśli?

Jak już ten film wychodzi z montażu, to jest dla mnie trochę oddzielnym bytem, który na każdego na pewno oddziałuje inaczej. Wydaje mi się, że jakieś tłumaczenie w stylu „nie, wcale nie o to chodzi, tylko o tamto” – to nie ma sensu. Dla mnie to jest film o mojej żałobie w stosunku do babci, ale dla widza na pewno nie będzie to film o mojej żałobie, w ogóle tego nie oczekuję, w żaden sposób bezpośrednio, o tym nie opowiadam, więc w jaki sposób widz miałby o tym w ogóle wiedzieć? Słyszałam bardzo różne interpretacje, rzeczy, na które zwracali uwagę, które ich jakoś dotykają, łączą się z ich przeżyciami. Jeżeli w ogóle znajdują coś dla siebie, to uważam że to jest ekstra.

Mówiąc o różnych podejściach różnych ludzi – jaką w ogóle kontrolę ma reżyser? A jaki wpływ posiada, na przykład kamerzysta, który przychodzi z własnymi przemyśleniami?

Ja akurat z Basią Kaniewską, która jest autorką zdjęć, robiłam wszystkie filmy w szkole, więc my jesteśmy duetem bardzo zgranym. Ja do niej przychodzę już na etapie pomysłu na film i ona towarzyszy mi w tym procesie cały czas, więc jej wpływ jest ogromny i nawet ciężko mi go ocenić. Jest moim pierwszym widzem i też współtwórcą, więc z nią jest sprawa trochę prostsza. Inaczej to wygląda w przypadku innych współtwórców, którzy dochodzą na kolejnych etapach. To jest już trudne i jeszcze się tego uczę. Zależy mi na swojej wizji i odtworzeniu tego świata, bo chciałabym, żeby pozostał spójny, ale staram się być otwarta i dać jakąś przestrzeń innym. Nie byłabym nawet w stanie wszystkiego z taką precyzją sama wymyślić, więc oddaje to z jakimś poczuciem zaufania po długich rozmowach i po poczuciu, że mówimy o tym samym.

A jak wygląda podstawowa ekipa filmowa, bez której film na poziomie, który może uczestniczyć na festiwalach profesjonalnych, by nie powstał? Ile zwykle to jest ludzi?

Wbrew pozorom jest to sporo osób, nawet przy tak krótkim filmie. Na pewno zawsze scenografia, kostiumy, charakteryzacja, dźwięk, dyżurni planu, cały pion techniczny, kamerowy,  czyli asystenci kamery, szwenkierzy, ostrzyciele, gripowcy, oświetleniowcy, pion produkcyjny, kierownik planu, kierownik produkcji i asystenci kierownika produkcji, drugi reżyser, asystent reżysera i też osoby do pomocy na planach, opieka nad statystami, catering i mnóstwo ludzi zupełnie przypadkowych i postronnych, którzy też się angażują. Kręciliśmy w małych wioskach i włączała się w to wtedy też społeczność lokalna. Tu nam pan pożyczył traktor, inny nam pozwolił owieczki sfilmować, użyczył konia, żeby po podwórku chodził, ktoś zagrał księdza. Ja akurat tam na Podlasiu przeżyłam piękne chwile z tymi ludźmi i ich serdecznością. Pan, który miał łąkę, którą miał już dawno skosić, ale trzymał ją dla nas, żeby zrobić to dzień przed planem filmowym tylko po to, żebyśmy my mu ją całą porozwalali, łazili po tych snopkach. Takie rzeczy były niesamowite, że ktoś w ogóle z poświęceniem i gotowością jest w stanie coś zrobić dla drugiej osoby.

A do tego jeszcze dochodzą aktorzy, którzy też, przypuszczam, bardzo dużo potrafią wnieść. Czy były niektóre z ról pisane pod konkretnego aktora?

O Agacie Buzek myślałam od początku, marzyłam, żeby zagrała w tym filmie. Bardzo się stresowałam, że nie będzie miała czasu albo się nie zgodzi. Dla studentów szkoły filmowej to chyba taka największa lekcja, móc pracować z kimś z zupełnie innego poziomu, z osobą, która ma ogromne doświadczenie filmowe i jest niesamowicie utalentowaną aktorką. W którymś momencie miałam wrażenie, że oddałam tę rolę i poczułam, że ona wie więcej niż ja o tej bohaterce i jedynie próbowałam jej pomagać w ramach kontynuacji emocjonalnej, bo nie graliśmy chronologicznie. Agata była wyborem oczywistym. W przypadku chłopca były długie poszukiwania, szukałam blondyna z niebieskimi oczami, bo Agata ma bardzo wyraźne oczy i jest blondynką. Więc wygląd był trochę ważny, ale to, co ostatecznie zadecydowało, to była aura tego chłopca, czyli Adasia – ona była tak wbijająca w fotel, że jak wyszedł z castingu, to właściwie już wiedziałam. Bałam się jeszcze tej decyzji, więc zrobiłam drugi etap, żeby się upewnić. Co ciekawe, był na castingu zupełnie przypadkowo, po prostu oddawał z mamą książki do biblioteki, a ja akurat robiłam przesłuchanie.

To taka powtarzana historia, że ktoś na castingu był przez przypadek. To faktycznie się zdarza?

Tak, słyszałam mnóstwo takich historii. Chyba może w tym odgrywać rolę to, że ktoś przychodzi na casting po prostu super wyluzowany, nie pojawia się z tą intencją, żeby wygrać, tylko zjawia się tam przypadkiem, wchodzi i ta energia jest inna niż u wszystkich pozostałych osób, które przyszły się zaprezentować.

A kiedy mówiliśmy o tym chłopcu, to on miał pięć lat, był bardzo mały na tak trudny temat, jaki porusza film. Jak pracować z takim dzieckiem? On chyba nie do końca rozumie, o co o co chodzi w tych scenach, może nawet nie powinien…

Ja nie wiedziałam jak z nim pracować. Podjęłam jakąś taktykę, którą wymyśliłam na potrzeby filmu, która na jakiś poziomach się sprawdziła, ale nie na wielu. Montaż na pewno pomaga w takich sytuacjach. Próbowałam przede wszystkim zbudować z nim relację personalną, żeby na planie czuł się bezpiecznie i też żeby wiedzieć, jaki ma potencjał. Takie spotkania polegały głównie na zabawie, dawałam mu różne kreatywne zadania i poznawałam rzeczy, które sam robił, by je później wykorzystać. Jednocześnie było to i trochę błędem, bo kiedy przyszło do pracy na planie, nie przygotowałam go na to, że to jest jednak wysiłek, że to nie będzie taka ciągła zabawa, że będzie musiał powtarzać czasem coś wielokrotnie, że czasem będzie trzeba być cicho, nie będzie można biegać i tak dalej. Więc potem na planie okazało się to trudne i stawianie granic było dla mnie bardzo problematyczne. On się buntował i dochodziło między nami do korupcji, bo bardzo mu się spodobał mój pierścionek, więc mu powiedziałam, że to jest pierścionek mocy. I kiedy odmawiał mi po prostu udziału w scenie, to dodawałam mu mocy, no i wtedy szedł na plan. Następnym razem spróbowałabym połączyć zabawę z jakimś konkretnym nastawieniem, aby przygotować dziecko do takiej pracy.

Pani pojawiła się z filmami na bardzo różnych festiwalach, w różnych państwach. Czy da się porównać, jak różni się odbiór według danej kultury?

Mam wrażenie, że tak. Wydaję mi się, że w Polsce mamy mniejszy oddźwięk, że dużo więcej informacji zwrotnej dotarło do mnie z zagranicy. Myślę, że w dużej mierze to wynika z odczucia egzotyczności, bo kultura słowiańska czy taka przedchrześcijańska i jej motywy nie są w Polsce żadną egzotyką. Poza granicami przykuwają uwagę, czego nie byłam świadoma przed robieniem tego filmu. Z drugiej strony tematyka wokół śmierci jest czymś dosyć uniwersalnym, bo dotyczy każdego z nas.

Jaki był pierwszy film który Pani nakręciła?

Chyba na studiach, bo przed nimi to były takie bardzo amatorskie próby, nie do końca fabularne. Na pierwszym roku mieliśmy za zadanie nakręcić film, w którym nie padają żadne słowa, więc to też jeszcze nie do końca przypominało taki zwyczajny film. Na drugim roku mieliśmy zrobić adaptację książki Milana Kundery Nieznośna lekkość bytu i to faktycznie był chyba mój pierwszy film.

A jakby Pani mogła wrócić do tej chwili i udzielić samej sobie sprzed lat jakąś radę, jaka by ona była?

Chyba do wszystkiego trzeba dojść poprzez popełnianie błędów, więc bym sobie tylko powiedziała „nie bój się ich popełniać”. Bo nie da się tak wyprzedzać faktów. Od profesorów słyszeliśmy, że coś nie wyjdzie albo że tak lepiej nie robić, ale to jest trochę tak, jak z małym dzieckiem, że jeśli ktoś powie, że to parzy, to i tak dotknie, a potem już będzie rozumieć. Chyba trzeba jednak raz zrobić źle.

A nad czym obecnie Pani pracuje?

Pracuję nad ostatnim filmem szkolnym, mam nadzieję, że na wiosnę już rozpocznie swoją drogę festiwalową.

autor: Michaela Zormanová