Co widzi socjolog patrząc na świat sztuki?

Strukturę tego, co nazywamy światem sztuki, powiązania między różnymi jego podmiotami. Z jednej strony to są artyści, z drugiej, handlarze sztuką, galerie, muzea, akademie sztuk pięknych, kolekcjonerzy, widzowie… Tych elementów jest naprawdę dużo. Socjologiczna perspektywa każe zastanowić się jakie są między nimi relacje, kto przyjmuje nadrzędne role, kto narzuca sposób, w jakim mają być malowane dzieła. Potocznie wydaje się, że artysta jest wolny, że może tworzyć cokolwiek chce, ale socjologia mówi, że twórca jest jednym z najbardziej ograniczonych podmiotów w świecie sztuki. Krępować może go rynek sztuki, akademia, jury konkursowe, widzowie. Mają oni określone oczekiwania względem twórczości, wywierają presję na artyście.

Jak Pani opisałaby relacje pomiędzy sztuką, w tym współczesną i człowiekiem nieprzynależącym do tego świata?

Sztuka współczesna bywa niezrozumiała dla odbiorców. Ewolucja, której rezultatem są obecne formy estetyczne rozpoczęła się mniej więcej w połowie XIX wieku wraz z nastaniem impresjonizmu i późniejszej awangardy. Sztuka zaczęła gwałtownie się zmieniać, przeszła z porządku figuratywnego do niefiguratywnego. Abstrakcja w takiej czy innej formie jest obecna w sztuce do dzisiaj. Niektórym być może trudno ją przyjąć i zrozumieć. Jeden z najbardziej znanych socjologów, Pierre Bourdieu, prowadził badania publiczności muzealnej. Pytał między innymi o to,  co podoba się widzom, jaką sztukę najchętniej oglądają. Okazało się, że największym zainteresowaniem cieszą się dzieła starych mistrzów. Ich twórczość wydaje się przystępna. Trzema najbardziej rozpoznawalnymi artystami w historii są zaś: Leonardo da Vinci, Rembrandt van Rijn i, uwaga, Pablo Picasso, który jednak jest związany z rewolucją awangardową. Picasso to dla wielu synonim sztuki nowoczesnej, jego nazwisko jest słowem wytrychem. Nie zawsze za jego znajomością idzie jednak zrozumienie jego sztuki.

Ma sens edukowanie społeczności?

Tak. Historia sztuki nie jest nauczana w porywający sposób, niestety. Pozbawieni pasji odbiorcy odwiedzają muzeum, oglądają Giocondę i pytają, czemu ona jest taka mała, czemu te kolory takie blade. Brak im kompetencji krytycznych, ale też umiejętności osadzenia sztuki w szerszym kontekście. Szkoła powinna uczyć nie tylko jak zmieniały się style, ale też dlaczego ewoluowały w taki a nie inny sposób. Co na to wpłynęło. To pozwoliłoby zrozumieć chociażby, że sztuka abstrakcyjna to nie jakieś przypadkowe barwne plamy. Powstała bowiem w określonej sytuacji, ma coś komunikować, także o otaczającym nas świecie.

Można więc w „plamach“ sztuki współczesnej dostrzec wydarzenia aktualne?

Są różne teorie. Ja jestem zwolenniczką tej tezy, że sztuka odzwierciedla kształt społeczeństwa, które ją wytwarza. My dzisiaj funkcjonujemy w społeczeństwie, które jest dość chaotyczne, niespójne, jest wspólnotą ryzyka, rządzi nim rodzaj niepewności, no i sztuka też jest niepokojąca. Wymaga uwagi, refleksji, nie jest łatwa do zrozumienia, tak samo jak nie są łatwe do zrozumienia następujące obecnie procesy społeczne.

Pani w sztuce amerykańskiej zajmuje się przede wszystkim okresem, któremu zazwyczaj nie poświęca się tyle uwagi, przełomu XX i XXI wieku. Co sprawiło, że się nim Pani aż na tyle zainteresowała?

Właśnie dlatego, że jest to temat często w Europie pomijany. Sami Amerykanie poświęcają dosyć dużo uwagi temu okresowi, również dlatego, że ich historia sztuki nie jest tak obfita w dzieła i wydarzenia jak europejska. Profesjonalna literatura amerykańska dotycząca rodzimej sztuki jest rozbudowana, zazwyczaj jednak pomija kontekst socjologiczny. A dla mnie ten właśnie wydaje się ciekawy.

Czym różni się amerykańskie i europejskie podejście do sztuki?

Mówi się o tym, że amerykański świat sztuki to tak naprawdę rynek sztuki. Amerykanie, którzy są kapitalistami, z nastawieniem na zysk podchodzą również do sztuki. Promują wielkie aukcje,  organizują ogromne targi sztuki, ekscytują się  spektakularnymi sprzedażami za miliony dolarów. Amerykański świat sztuki ma rozmach. Sama twórczość amerykańskich artystów jest zróżnicowana. Operują oni różnymi środkami wyrazu. Nie boją się ani komercji, ani kiczu. Potrafią się nim bawić, jak choćby Kahinda Wiley, stosujący w malarstwie portretowym kicz w pewnym sensie jak technikę artystyczną.

Jaki autor według Pani najlepiej oddaje ducha amerykańskości?

Pierwszym skojarzeniem jest Edward Hopper. Jest jednym z najbardziej znanych amerykańskich malarzy. Mimo, że jego twórczość była inspirowana europejskim malarstwem, Hopper potrafił uchwycić „amerykańskie psyche”. Jeśli myślimy o Stanach Zjednoczonych, pojawiają się często dwa wyobrażenia. Z jednej strony wizja wielkiego miasta będącego synonimem kultury, cywilizacji, postępu, rozwoju, ale też wyobcowania, samotności i niestałych relacji. Z drugiej obraz olbrzymiej, pustej przestrzeni, wyznaczającej porządek natury. Człowiek winien czuć do niej respekt, ale i podziw. Niczym samotny jeździec z reklamy Marlboro dumny, że jest częścią świata wielkich gór czy prerii. Hopper te dwa porządki zestawia i konfrontuje. Tworzy niezwykłe portrety miast i terenów niezdobytych. W swym statecznym, cichym malarstwie demaskuje amerykańską duszę. Najbardziej popularnym twórcą amerykańskim jest oczywiście Andy Warhol, którego malarstwo dla wielu jest jedynym skojarzeniem ze sztuką USA. Warhol tworzył później niż Hopper, pokazywał popkulturową Amerykę.

Jaką rolę grał w sztuce amerykańskiej fakt, że w Stanach nieco później formował się ten świat akademii i krytyków?

Amerykanie przez długi czas mieli kompleks własnej sztuki. Była ona nowa, nie miała tradycji. Za wszelką cenę starali się więc naśladować malarstwo europejskie. Można powiedzieć, że byli bardziej papiescy od papieża, bardzo pilnowali zasad formalno-estetyczno-obyczajowych. Szkoły artystyczne działały na wzór francuskiej École des Beaux-Arts i angielskiej Royal Academy of Arts. Twórczość amerykańska nie stała jednak na wysokim poziomie. Wielcy dziewiętnastowieczni kolekcjonerzy nie interesowali się nią w zasadzie w ogóle. Za to importowali do USA setki znakomitych dzieł z Europy. Milionerzy jak J.P. Morgan, Andrew Carnagi, Henry C. Frick budowali posiadłości w Nowym Yorku i dekorowali sztuką je europejską. Od początku XX wieku zainteresowanie sztuką amerykańską stopniowo rosło, jednak dopiero nadejście ekspresjonizmu abstrakcyjnego w połowie XX wieku oznaczało emancypację amerykańskiej sztuki. Wtedy Stany Zjednoczone przyciągnęły uwagę świata, twórczość amerykańska zaczęła być innowacyjna, a Nowy Jork stał się centrum międzynarodowego świata sztuki. Tej pozycji nie utracił do dziś.

Po powstaniu całego systemu akademii, galerii i krytyków pojawił się oprócz innowacyjnej sztuki także bunt. Z czego wynikało to krytyczne podejście akademii do grupy wokół Roberta Henriego, bo nie z braku talentu. Można tę dynamikę systemu i buntu uznać za część świata sztuki?

W świecie sztuki zazwyczaj istnieje jakaś instytucja, która ma najsilniejszą pozycję – decyduje o tym, co można za sztukę uznać, a co nie. Tak było w Europie i tak też stało się w Stanach Zjednoczonych. To w pewnym sensie kłuci się wyobrażeniami o amerykańskiej wolności i swobodzie artystycznej, jednak w XIX wieku nowojorska Adacemy of Design orzekała o dopuszczeniu malarzy do konkursów, wystaw, co było jedną z niewielu szans na popularyzację własnej twórczości. Trzeba pamiętać, że Ameryka na przełomie wieków była niezwykle konserwatywna, obowiązywały tradycyjne wartości wiktoriańskie. To przekładało się na oczekiwania wobec artystów, którzy mieli pokazywać wyidealizowany kraj i jego charakteryzujących się wysoką moralnością mieszkańców. Nie poruszano tematów mniejszości czy życie codziennego mieszkańców ubogich dzielnic. A jeżeli ktoś próbował je pokazywać akademia odrzucała obrazy. Jednym z najgłośniejszych sporów z Akademią był bunt realistów z Robertem Henrim na czele. Zadziałali oni podobnie  jak impresjoniści we Francji, którzy wobec niechęci Akademii zorganizowali własną wystawę niechcianych prac. Henri znał tę historię i chciał przeprowadzić rewolucję w amerykańskim świecie sztuki. Udało się to połowicznie. Z jednej strony dzięki kontaktom Henriego z prasą o niezależnej wystawie buntowników pisały wszystkie gazety w Nowym Jorku. Z drugiej strony historycy sztuki podkreślają, że ówczesna twórczość artystów z kręgów Henriego nie była aż tak rewolucyjna jak sami ją opisywali. Niemniej wystąpienie to było jednym z kroków do osłabienia pozycji akademii i większej swobody twórców.

Ta potrzeba ukazania brzydoty życia, którą Henry odczuwał, trochę mi przypomina obecny trend, który widzimy choćby w social media, tutaj w bardziej mainstreamowy sposób, ale też jako reakcję na sztucznie wykreowany idealny świat. Czy można to jakoś do siebie przyrównać?

Tak, występuje pewna analogia. Sztuka amerykańska końca XIX wieu była przesłodzona podobnie jak przesłodzone są współczesne zdjęcia z Facebooka. Wszystko jest na nich idealne, każdy najmniejszy element jest dopracowany. To musi budzić opór, bo świat nie jest idealny i jest znacznie bardziej ciekawy niż jego perfekcyjna wersja. Twórcy z kręgu Roberta Henriego byli realistami, chcieli pokazywać sprawy przyziemne, codzienne. Mam wrażenie, że obecna, internetowa moda na brzydotę jest do pewnego stopnia sztuczna. Zmierza do nadmiernego uwydatniania tego, co nieatrakcyjne, tworzenia obrazów brzydszych niż w rzeczywistości.

Innym skojarzeniem ku tej krystalizacji nowego świata sztuki, o której była mowa, jest właśnie powstający świat kryptosztuki i NFT. Możemy w nim oczekiwać podobną ewolucje?

To rzeczywiście się teraz dzieje. Ten świat powstawał od 2014 roku jednak wiedza o nim do masowej publiczności dotarła wraz ze sprzedażą dzieła „The 5000 First Days" Beeplego za blisko 70 milionów dolarów na początku tego roku. Wcześniej świat kryptosztuki był stosunkowo hermetyczny, współtworzyli go z jednej strony artyści zajmujący się grafiką komputerową, z drugiej kolekcjonerzy ich dzieł, czy wcześni krytycy sztuki NFT. Świat ten jest trudny do analizy i na jego bliższe poznanie przyjdzie nam pewnie jeszcze poczekać. Jeśli chodzi o samą twórczość NFT, jest ona bardzo zróżnicowana. Świetne dzieła sąsiadują z rzeczami znacznie słabszymi.

Wracając do Pani badań, pojawiło się coś naprawdę zaskakującego? Coś, czego się Pani nie spodziewała?

Dla mnie zaskoczeniem była rola kobiet w świecie sztuki amerykańskiej. Wspominałam o milionerach, którzy kolekcjonowali sztukę europejską na przełomie XIX i XX wieku. Ich dzieci zaczęły interesować się sztuką współczesną. Córki, dysponujące mniejszym majątkiem niż synowie, zajęły się sztuką amerykańską. To one odegrały znaczącą rolę w wspieraniu i promowaniu tej sztuki. Co ciekawe, pierwsze muzeum sztuki amerykańskiej założyła Gertrude Whitney Vanderbilt, a Muzeum Sztuki Współczesnej MoMA było założone przez trzy kobiety, między nimi Abby Rockefeler. Pierwszym dyrektorem był jednak mężczyzna.

autor:  Michaela Zormanová